Uskoro izlazi knjiga ‘Kontrapunkti kontrakulture’ Miše Devčića, a Ravno do dna donosi uvid kroz poglavlje ‘Pobunjeno uho’.
Sadržaj glazbe su forme koje se kreću zvučeći. – E. Hanslick
Glazba oplemenjuje gotovo sve, osim muzičare. – L. Matačić
1.
Karlheinz Stockhausen, György Ligeti i Iannis Xenakis izumitelji su novih metafizičkih formi u komponiranju glazbenih struktura uzdignutih do uzvišenosti. Što reći o elektroničkoj glazbi, jezikom hendikepiranim za opis nove magije zvuka? Novo u glazbi ima značenje u promjeni metode sinteze zbilje i nužnosti mišljenja u odnosu na bitak. Nova metoda uglazbljivanja samih ideja utječe na promjenu iskustva ekstaze i transa, a nova duhovna iskustva mijenjaju čovjeka.
Takvu je promjenu ‘pobunjenog uha’ ljudskog bića najprimjerenije zamisliti u glazbi jer zvučni valovi probijaju duboko u molekularne i subatomske strukture. Kada god čujemo glazbu, zvuk koji je organiziralo drugo ljudsko biće, postajemo nešto drugo, ne ostajemo isti. Današnji osjećaj za ritam ne proizlazi iz konjskog galopa, više je nalik letu aviona i ptice. U fiziološkom smislu, ne radi se više o otkucajima srca, nego o visokotonskoj frekvenciji nervnog sustava i niskotonskoj vibraciji krvotoka.
Naravno da je za tako nešto potrebna intuicija i fantastična mašta, ali to nisu najbitniji kriteriji umjetničke slobode i inovativne glazbene kreacije. Avangardni kompozitori iz pedesetih godina dvadesetog stoljeća koristili su psihoakustičke i kognitivno-psihološke te, matematičke i, simboličke pred-kompozicijske principe elektroničkog pulsiranja kao što su promjena brzine u reprodukciji zvuka, dinamika glazbenog unutrašnjeg života ili vremenski proširene mikro-akustičke strukture. Ritmičkom organizacijom tako komprimiranih i proširenih zvukova moguće je stvarati melodije. Takve se iznenadne i neočekivane zvukovne glazbene strukture i vizije zvuka često nisu poklapale sa iskustvom slušatelja utemeljenom na očekivanim učincima na percepciju.
Estetska ugoda, kako najčešće mniju teoretičari estetičko-formalističke provenijencije, psihološki je učinak koji nastaje prigodom predočavanja estetskog predmeta. Formalistički stav o umjetnosti svoje najdublje uporište ima u racionalističkom vrednovanju osjetilnosti, odnosno pridavanju prvenstva onom razumsko-predodžbenom nad estetskim zrenjem i osjećanjem. Po riječima Stockhausena, treba koristi sve moguće komponente bilo kojih zadanih elemenata, ne izostavljati ono individualno, koristiti ih ravnopravno i pokušati naći uravnoteženu ljestvicu na način da nijedan korak nije značajniji od drugog. Glazba je u službi uspostave muzikalnosti ljudske duše.
I Platon i Plotin poistovjećuju glazbeno umijeće s umijećem opčinjavanja – goeteia. Plemenito glazbeno opčinjavanje uspostavlja se kao liječništvo namijenjeno oslobođenju duše od ružnog i opakog života. Glazba je duhovni i demokratski odnos prema svijetu. U ‘modernoj’ je glazbenoj umjetnosti djelo osebujni ‘egzistencijalni modus’ racionaliteta onog glazbenog, dok je u ‘klasičnoj’ tek jedan od modaliteta egzistencije bića glazbe. Serijalna glazba može se smatrati povijesnim nastavkom uporabe tzv. dvanaesttonske tehnike Schönbergova i Webernova punktualizma u razvoju glazbe XX. st.
Dodekafonija, odnosno dvanaesttonska tehnika komponiranja, predstavlja Schönbergov odgovor na problem kaotičnosti atonalnog komponiranja. Osnovno je pravilo objektivacije glazbenog duha tonskom materijom atonalne glazbe da iza svakoga tona može slijediti bilo koji drugi ton. Zbog toga i dolazi do oslobađanja disonance i povlačenja harmonije. Kada se kompozitor obračunava sa tonskim materijalom on se obračunava sa društvom, upravo zato jer se društvo uselilo u djelo i ne stoji nasuprot kao nešto izvanjski heteronomno, u smislu konzumenta i oponenta.
2.
Theodor Adorno, koji je studirao kompoziciju kod Albana Berga, u knjizi “Filozofija nove muzike” kaže: “Dvanaesttonska tehnika je stvarno svoja vlastita sudbina. Ona muziku sputava oslobađajući je. Ekspresionizam je nova muzička stvarnost, nova izražajnost, novi muzički jezik, novi logički poredak. Subjekt gospodari muzikom pomoću onog racionalnog, autonomnog i autentičnog, da bi mu sam podlegao. Autentično nikad nije autonomno, autonomno je nedostatno, samo muzičko – bez predmetnog značenja. Autentična glazba izlazi iz sebe u neki ne-glazbeni sadržaj koji joj je transcendentan. Samobitnost glazbe isto je što i njena praznina. Ukoliko glazbeno djelo ne sadržava van-tonsku, ne-glazbenu predmetnost za svoju suštinu, onda je prazna akustična forma. Da bi glazba imala umjetničku vrijednost mora se osloboditi sebe same, odnosno mora istovremeno biti i nešto drugo.”
Iako Eduard Hanslick tvrdi sljedeće: “Muzika se sastoji od tonskih nizova, tonskih formi, a oni nemaju drugog sadržaja osim sebe sama, muzika ne govori jednostavno pomoću tonova, ona govori samo tonove, ona je apsolutna umjetnost tonova, duh koji se iznutra samooblikuje, sve ostalo je efekt patologije slušanja. Kao što se u dvanaesttonskoj tehnici istinsko komponiranje, produktivitet varijacije, pomiče natrag u materijal, tako se dešava sa slobodom kompozitora u cjelini. Dok se ona ostvaruje u vladanju materijalom, postaje jednom odredbom materijala koji se subjektu suprotstavlja kao nešto otuđeno i podvrgava ga svojoj sili. Konstruktivni materijal krnji fantaziju. Kompozitorova fantazija postigla je da materijal potpuno sluša konstruktivnu volju. Od ekspresionističkog subjekta ostaje novoj stvarnosti potčinjenost tehnici.”
Schönberg stoga uvodi načelo tonskih nizova ili serija od 12 tonova jednakog trajanja, koje izabire sam kompozitor i potom ih upotrebljava pri izgradnji glazbenog djela. Iz Schönbergova “komponiranja tonovima”, namjesto “komponiranja pomoću tonova”, kao rezultat proizlazi izostanak “glazbenog sadržaja”.
Igor Stravinski uz pojavu atonalne glazbe primjećuje: “Već više od stoljeća, glazba opetovano pruža primjere stila u kojem se disonanca emancipirala. Više nije sputana svojom ranijom funkcijom. Postavši zasebnim entitetom, disonanca često niti što anticipira, niti za što priprema. Disonanca nije, dakle, ništa više faktor nereda no što je konsonanca garancija sigurnosti. Glazba jučerašnjice i današnjice bez oklijevanja spaja paralelne disonantne akorde, koji time gube svoju funkcionalnu vrijednost, a uho posve prirodno prihvaća njihovo supostavljanje.”
Skladatelji serijalne glazbe vjerovali su kako će serijalizacijom glazbene građe, dakle prethodnim sređivanjem glazbenih materijala, uspjeti nadomjestiti i uspostaviti glazbeni smisao, čulno jedinstvo ili vrstu glazbenosti koju je nekoć jamčila glazba tonalitetnoga sustava. Atonalna glazba odustaje od tonaliteta i melodije kao osnovnog oblika glazbene ljepote.
Najvažnije obilježje notne grupacije fiksirano je kao podrška serijalu. Prva skladba sa serijalnom tehnikom bila je Messiaenova skladba “Svojstvo vrijednosti i intenzitetâ” (Mode de valeurs et d’intensités, 1949), kod koje serijalni postupak obuhvaća, osim visine tona, i parametar trajanja. Koristeći tišinu, Stockhausen je stvarao prazne prostore među zvukovima. Sve glazbene parametre, uključujući aspekte ritma, visinu tona, boju zvuka i dinamiku objasnio je uzajamnim odnosima trajanja – vremenom, odnosno vremenskim proporcijama.
Glazbu čine tonski odnosi u vremenskom slijedu, što znači da kompozitor konceptualizira vrijeme i dinamički organizira osjećaje, odnosno momente osjećaja. Mi čujemo alteracije u zvučnom polju: tišina-zvuk-tišina, ili zvuk-zvuk. Između alteracija možemo razlikovati vremenske intervale varirajućih magnituda. Ove vremenske intervale nazvat ćemo ‘faze’.
Naša čula percepcije odvajaju akustično-perceptibilne faze u dvije grupe: po trajanju i visini tona. Razlikujemo ih ne po prirodi, nego jedino po stupnju frekvencije vibracije i akustičnog spektra. Sljedeći cilj umjetnika je tranzicija – od serijalne kompozicije prema kompoziciji, po frazama. Formula-fraza je nešto više od lajtmotiva ili psihološkog profila, više i od teme koja se može razvijati i generirati različite serije. Formula je matrix i plan mikro i makro forme, dok je istovremeno fizički oblik i slika vibracija supra-mentalnih manifestacija.
Profilacija formulom uključuje nekoliko parametara ili segmenata usporedivih sa limbovima ljudskog tijela. Tijelo ne čini samo materija, nego mnogobrojni ritmički procesi koji su sinkronizirani u poliritmičku cjelinu, odnosno biološki sat, te je stoga nemoguće zamisliti da određeni izraženi ritam ne pobuđuje u nama ono što nazivamo pokret tijela. Prvi je princip višesmjernost uz grupiranje osnovnih tonova. Formula-fraza je melodično-ritmička struktura dovoljno jednostavna sama po sebi i dovoljno moćna da generira i proširi koherentne i glazbeno kompleksne strukture. Prva skladba potpune serijalizacije, dakle ona u kojoj su obuhvaćeni svi prethodno spomenuti parametri, bile su Boulezove “Strukture I” (Structures I) za dva glasovira iz 1952. Dogodio se prvi proboj u transcendenciju – u službi utopije, u službi lebdeće banalnosti i lake pripitosti.
3.
Ligeti je u potpunosti ignorirao suvremeni razvoj stilova i tehnika. “U mojoj glazbi”, govorio je 1988., “nema ni znanosti ni matematike, nego, prije bi se moglo reći, jedinstvo konstrukcije poezijom i emocionalnom imaginacijom.”
Ligeti nikad nije vjerovao da glazbu treba objašnjavati i strukturirati na pseudo-matematički način. On se koristio tehnikom, ali bi sve zaboravio nakon zapisa. Mrzio je apsolutnu geometrijsku preciznost i totalnu otvorenost. “Nije da ne želim red, ali želim da je taj red blago dezorganiziran, volim neregularnost. Moj je umjetnički moto: želim biti slobodan, individualan, raditi kako mi se sviđa, i ne želim se podčinjavati nikakvim pravilima. Ali, ne mogu komponirati bez određenih pravila adekvatnih ideji.”
Ligeti je mislio o formi kao procesu vremenskih transformacija. Osnovni tipovi ovih formi su: balansirana ili statična forma, zatim dinamična, nemirna i fragmentirana forma, te forma kao precizni mehanizam, kao i kaleidoskopski tip sačinjen od različitih i nasuprotnih glazbenih oblika kojima nije odolio ni Stanley Cubrick. Njegov je najsnažniji opis glazbe koncept formalne kreacije intervalnih signala i mrežno strukturirane mikropolifonije.
Ligeti je osmislio specifične harmonijske procese bazirane na intervalima i njihovoj konstantnoj transformaciji, bez melodije. Harmonijska kristalizacija unutar zvučnosti rezultat je linearnih procedura. Harmonijska konstelacija po visini tonova nadograđuje se jedna na drugu i postepeno i neprestano transformira, na početku kao aluzija i na kraju kao dominantna osobina. Stimuliralo ga je gotovo sve, od “Alise u zemlji čuda” i Paula Kleea do Chaplinovih filmova i sobnih ogledala. Ili, njegovim riječima: “Od neopisive mi je važnosti da moja djela budu shvaćena. No prvi je moj cilj staviti ideju na papir. Moj ideal je Cezanne, koji nije mario hoće li njegove slike biti izložene ili neće. Činiti: to je osnovna stvar. Sve ostalo – nametnuti veliku teoriju, okupljati sljedbenike, postati ’guru’ – ostavlja me hladnim.”
U tadašnjoj kompozicijskoj praksi tražio je izlaz iz pritiska totalne serijalizacije, ali također, i promišljeno rabio njezine tečevine. Glasovita je njegova analiza Boulezove “Structure 1a” koja se smatrala vrhuncem tehnike totalne serijalizacije. Tako je nastao niz skladbi u kojima, slično istodobnim nastojanjima K. Pendereckoga i I. Xenakisa, rabi artikulaciju clusterskoga zvuka – grozdova sastavljenih od tri tona koje čine kombinacije velikih i malih sekunda, zanemarujući pojedinačne vrijednosti za visine tona, odnosno prevodeći ih tehnikom mikropolifonije u zvukovne komplekse iznimne dinamičnosti i kolorita. Mrežno strukturiranje bazirano je na kromatskim aberacijama mikrostruktura, na ekspanziji i kontrakciji intervalnih konstelacija i konačno može biti generirano konstantnim kromatskim transformacijama triola, ili izgrađeno na kompleksnim preklapanjima ritmova.
Xenakis se najprije bavio arhitekturom, surađivao je i radio kao asistent s Le Courbusierom. Proučavao je harmoniju i kontrapunkt, a u potrazi za mentorima nije baš imao sreće, sve dok nije otišao kod Messiaena koji je u to vrijeme radio i sa Karlheinz Stockhausenom i Jean Barraquéom.
“Znanstveno mišljenje”, govorio je Iannis Xenakis, “u funkciji je realizacije mojih ideja, koje nemaju znanstveno porijeklo. Te su ideje nastale intuitivno, u nekoj vrsti vizije.” On se smatrao korisnikom matematike, jer glazba se temelji na matematici – akustika, na primjer. Koristio se i Teorijom skupova, Teorijom igara, a zvuk i glazbu zamišljao je kao beskonačni rezervoar u kojem znanje i zakoni mišljenja mogu pronaći potpuno novi medij materijalizacije i komunikacije.
“Ideje koje dobivam”, govorio je, “postavljam iznad zabave.” Ili, iz jednog intervjua: “Postoje različiti aspekti mojih ideja ili mojih konstitucija, kako god. Morate staviti sebe u samo djelo, to je problem. Ako kopirate od drugih djela ili skladatelja, izgubljeni ste. Naravno, možete to napraviti. Postoje mnogi skladatelji koji upravo tako rade, ali ja ne mogu podržati tu ideju, moram biti drugačiji. To mora uvijek biti drugačije i od ostalih mojih djela.”
Xenakis je uveo ideju arborescence da bi kreirao metodu komponiranja koja stoji u odnosu sa kauzalitetom, ponavljanjem i konzekventnim varijacijama, a i da bi sačuvao glazbu od gubitka kontinuiteta. Vjerovao je da svaka i najmanja zakrivljena linija može reproducirati samu sebe na način oblikovanja same sebe poput drveta ili grma koji su postavljeni kao visina tona, nasuprot prostor-vremena.
Inicijalna ‘aborescencija’ može u glazbi biti transformirana rotacijom u bilo kojem smjeru, inverzijom, retrogradno ili njihovim kombinacijama. Na pitanje je li optimističan u vezi glazbe u budućnosti, rekao je: “Ne znam. Mislim da je sada vrlo loše razdoblje za pravu glazbu. Postoje svakakvi ljudi koji skladaju beznačajna djela. Orkestri ne mare – oni preferiraju svirati glazbu prošlosti jer im je tako lakše. Kad od njih zatražite nešto novo ili različito – oni to ne žele.”
Komponiranje je rad duha u produhovljenom materijalu, sa tajanstvenim bićima iz svoje okoline. Ako je intuicija u nama ono isto što i muzikalnost naše duše onda je jasno da nadmoć rigidne učenosti razarajući intuiciju istodobno razara i muzikalnost. Takva suha, odviše mnogouka, posve nemuzikalna i negibljiva duša ne čuje pjev u sebi te u skladu s takvim uskratom ne sluša, ne pjeva, ne mašta, ne muzicira, ne pleše, ne komponira. Radi se o divljoj genijalnosti. Svaka sredina je osrednja. Što bi mogao biti odgovor na pitanje o smislu glazbe danas?
John Cage u jednom intervjuu kaže: “Ne bavim se svrhama ali mogao bih reći da je svrha glazbe danas ono što je oduvijek bila, užitak života kojeg živimo, a taj današnji život, više nego ikada u povijesti, uključuje i um.” Tehnologije ne proširuju samo naš kapacitet kretanja od jednog do drugog mjesta, nego na mcluhanovski način, proširuju centralni nervni sistem na način pojedinačnog uma koji obuhvaća sve stvoreno u sreći zajedničkog života sa svim ljudima na zajedničkom planetu. Takvo je i djelo “27 zvukova proizvedenih u kuhinji”, djelo inspirirano makrobiotičkim načinom života u kojeg su ga inicirali John Lennon i Yoko Ono. Riječi Gertrude Stein zvuče inspirativno i danas: “Instrumenti koji mogu poslužiti kao udaraljke sve je ono što se nalazi u svakom dnevnom boravku – namještaj, knjige, papiri, prozori, zidovi, vrata.”
4.
Sadržaj svakog sna, svake potrage za izgubljenim Rajem, nagovor je na glazbu i filozofiju. Glazba kao tonalitet, intenzitet i boja zvuka iskazuje i izražava samu volju u svojem sonornom objektivitetu. Ritmičko nastajanje i nestajanje zvukova živa je arabeska tonova stavljenih u kretanje. U kontaktu glazbenog djela i univerzalnog slušatelja egzistiraju samo kognitivne forme ‘trezvenog pijanstva’. One su kondicionirane specifičnim strukturama uma jer je mentalna reprezentacija glazbenog djela rezultat rada nervnog sistema, naročito mozga, po kojem um funkcionira.
Glazba je visoko kompleksna kognitivna stvar, u kojoj je percepcija omogućena zahvaljujući izolaciji i organizaciji podataka pribavljenih senzornim sustavom. Rad na glazbenim formama koji doprinosi napretku glazbe smatra se radom na glazbi kao samoj stvari. Štoviše, slušateljeva očekivanja oblikuju mnoge aspekte skladne simetrijske glazbene organizacije. Sklad je usklađenost srodnih i suprotnih, ali i proturječnih dijelova cjeline. Pitagora je brojeve smatrao počelima, oni su neophodni za ljudski život, a simetrije u njima nazivao je harmonijama.
Pitagorejski svemir nalik je božanskoj muzičkoj kutiji gdje se zvijezde kreću na određenim razdaljinama, a nebo proizvodi najmoćniju od svih melodija. Brojčanom harmonijom stvara se svemir u kojem su sfere simetrično raspoređene suglasno tonovima te se istom tom harmonijom stvaraju duše koje u sebi sadrže harmonijsku strukturu i koje putem katarze ostvaruju harmoniju unutar samih sebe. Glazbena harmonija, kao istodobno zvučanje više tonova, počiva na međusobnoj izmjenjivosti konsonanci – prima, oktava i, disonanci – sekunda, septima.
Bit glazbe, kao fenomena ‘lijepe manije’, dinamičkog jedinstva u mnoštvu onog zvukovno-tonalnog je – ritam. Kapacitet za formiranje očekivanja ovisi o sposobnosti mozga za kreiranje mentalnih struktura da oponašaju strukture iz okoliša. Očekivanja su automatska, sveprisutna i uglavnom nesvjesna. Mi ne možemo isključiti tendenciju uma da anticipira događaje. Važnost anticipacije za vrijeme slušanja glazbe je sljedeća: precizno očekivanje unapređuje percepciju – ‘što, kada i gdje’ bi mogao nastupiti stimulativni poticaj. Mentalni mehanizmi kojima smo uključeni u glazbena anticipiranja daju naslutiti povezanost slušatelja-šamana i kompozitora-kirurga, s jedne strane biološkom adaptacijom, a s druge kulturnim kontekstom i glazbenim konvencijama.
Glazbene konvencije su skupovi određenih okoštalih glazbenih formi jedne epohe – one su dominantni oblik glazbenog stvaralaštva jednoga vremena. Na ruševinama starog svijeta pojavljuje se zvuk društva spektakla. Iz svega navedenog proizlazi da glazba u konačnici posjeduje i moć prisile jer ‘samo nešto objektivno u lijepom vrši prisilu’. Međutim, moć prisile izvorno ipak proizlazi iz objektivnosti bića glazbe, odnosno iz objektivnosti samoga glazbenog djela. Objektivnost bića glazbe kozmičkog je podrijetla – musica mundane, pa glazba u čovjeku zato i izaziva estetske učinke. Estetsko djelovanje glazbe posljedica je ontološke analognosti kozmosa i čovjeka u lijepoj istini. Radi se, u stvari, o harmoniji koja u sebi odražava kozmičko načelo idealnih odnosa koji se analogno ogledavaju i odražavaju u pokretima, vrtlozima i stanjima duše, a preko ove, i na druge duše, i to po načelu empatije. Ali, avangardnu glazbu uglavnom je teško predvidjeti jer nije utemeljena na tradicionalnim ljestvicama, metrici, boji zvuka, harmonijama, žanrovima ili stilovima.
Ne treba smetnuti s uma da je u percepciji svih vrsta glazbe važno i pamćenje. Shematska očekivanja predstavljaju generalizacije usvojene višegodišnjim slušanjem. Perceptivna očekivanja predstavljaju invarijantne sekvence usvojene specifičnim stimulusima. Dinamična očekivanja nastaju trenutačano, a svjesna očekivanja nastaju svjesnim refleksijama misli. Glazbeno je biće, stoga, povezano s modalitetom slučajnosti i to zbog upućenosti na subjektivnu svijest kompozitora u smislu otkrića određene teme, ali uostalom i zbog odnosa sa slušateljima u slušanju i pamćenju. Pamćenje mora rekomponirati djelo u konstantnoj dijalektici između povezanih tonova i ometanja.
5.
Dugi periodi tišine omogućavaju memoriji ponovno promišljanje prethodnog iskustva i sintetiziranje sa djelom od samog početka. U nečujnom bitku tišine događa se čujni bitak muzike, i obratno – u čujnom bitku muzike, događa se nečujni bitak tišine. Onaj tko svojim ‘komponiranjem’ podmićuje tišinu ponajmanje proizvodi glazbu, a ponajviše buku. Tišina je nečujni element muzike te svaka ozbiljna muzika ima ‘svoju’ tišinu, kao što svaka ozbiljna tišina ima ‘svoju’ muziku. Misliti na muziku, a tek potom o njoj, znači, zapravo, ‘raz-otkrivati’ ono skriveno-neskriveno muzike kao muzike, s onu stranu ove ili one vrste, ovog ili onog stila, ove ili one izvedbe; drugim riječima, znači stalno nagovarati na ono u muzici neizgovorivo.
Na glazbenu percepciju veliki utjecaj ima i kontrast, odnosno svijest o svakom dijelu polifonijske linije, do koje dolazimo glazbenom intuicijom ili matematičkom konstrukcijom. Estetički doživljaj glazbe učinak je fantazije kao djelatnosti čistog zrenja, tj. zrenja razuma, koje i nije drugo doli pažljivo, odnosno sukcesivno praćenje tonskih formi. Odgađanje očekivanog proizvodi efekt produljenog perioda napetosti – hitchcockovskog ‘suspensea’ koji ima veći utjecaj na poigravanje emocijama i od samih filmskih slika. To se postiže jednostavnim pauzama, korištenjem sporijeg tempa ili progresivnim usporavanjima. Ali, bez ponavljanja nema glazbe. Ponavljanje dovodi do očekivanih efekata, odnosno na svjesnoj razini do navike, a na nesvjesnoj do dosade.
Ponavljanje je svojevrsna ‘glazbena praforma’ koja u recepciji atonalnih glazbenih djela može izazvati osjećaje otuđenosti, rastrzanosti, odbojnosti. Kršenje pravila očekivanja estetičkih neposrednosti vodi do suprotnih valencija. Slušatelj tako iskusi glazbu kao otkačenu i tajanstvenu, odnosno sluša očekujući neočekivano. Hegelovskim pojmom tvorenja, odnosno samopotvrdom svijesti u tvorenju, nastaje neposredno prikazivanje samosvijesti u stvarnosti dodirom samosvijesti i glazbene stvarnosti. Sama glazba skrivena je društvena bit u labirintu znakova. Kao stvar svjedok je jedinstva individue i stvarnosti.
Svijest se pronalazi u tvorevini, a sama stvar je okvir ovog pronalaženja svijesti prema stvarnosti pri čemu je ključno to da svijest kroz tvorevinu ponovno pronalazi sebe, kao ono trajnije od tvorevine. U modernoj-progresivnoj glazbenoj umjetnosti djelo je osebujni egzistencijalni modus racionaliteta onog glazbenog, dok je u klasičnoj-reakcionarnoj tek jedan od modaliteta egzistencije bića glazbe. Ono što je za nas najznačajnije jest i ostaje neobjašnjeno: živčani proces, preko kojega se percepcija tona pretvara u emociju, u duševno raspoloženje, u ono tajanstveno, zagonetno, posve neopisivo. Moderna glazba je umjetničko očitovanje apsoluta – apsolutiziranog racionaliteta, radikalno oslobađanje disonance od konsonance u elementarnoj čistoći onog zvukovnog. Glazbenici kreiraju nove stilove i novu kulturu, a slušatelji svojom ljubavlju i sklonostima obuzdavaju brzinu kojom se ti novi stilovi mrijeste. Mjesto gdje lijepo susreće istinu je glazba, a ne plastična umjetnost. Potreban je ogroman duhovni napor i trening da bismo ostali mladi. U tome uvijek uspijemo kad znamo što činimo. Ono što je sadržaj umjetničkog djela danas, to je sadržaj ljudske duše sutra. Stoga, zatvorimo oči! Glazbenici su neustrašivi gospodari onog što još ne postoji, ali što treba stvoriti.
6.
Schönberg se 1933. približavao šezdesetima kada je Cage postao jednim od njegovih studenata. “Schönberg je bio fantastičan učitelj”, rekao je jednom prilikom Cage u nekom intervjuu davne 1965., “Uvijek je nastojao ostaviti dojam da nas dovodi u vezu sa izvornim glazbenim načelima. Studirao sam paralelno kod njega doma uz redovnu nastavu na USC i kasnije na UCLA. Pohađao sam i seminare iz harmonije, za koju nisam imao nimalo dara. Više puta pokušao sam mu objasniti da uopće nemam osjećaja za harmoniju, jer zvukovi koji nas okružuju ne pripadaju harmoniji, jer duh svih stvari nalazi svoj izraz u vibraciji, odnosno sam duh je postavljen u vibraciji. Odgovorio mi je da ću bez teorijskog znanja o harmoniji uvijek nailaziti na prepreke koje će me zaustavljati, da ću biti spriječen u napretku, paraliziran u nastojanju da postignem ono najviše. Uzvratio sam mu da ću se u tom slučaju posvetiti udaranju glavom o zid, što sam vjerojatno od tada cijelo vrijeme i radio. I još nešto, želio sam se osloboditi memoriranja, to je bila jedna od Duchampovih ideja, govorio je: ‘Dosegnuti do nemogućnosti transfera upisanih sadržaja od jednog objekta do drugog’, a to je objasnio na primjeru dviju boca Coca-Cole. ‘Kada bacite pogled na jednu bocu istovremeno pomislite da je i druga boca ista kao prva, ali ako ih pogledate pažljivo vidite da su to dvije različite boce, dva različita Buddhe, jer svjetlo koje pada na njih nije isto i time ih čini različitim, odnosno memorija je ta koja ih čini istima.”
Drugim riječima, svaka je gesta jedinstvena bez obzira koliko je puta ponovljena. Sve što se upravo dogodi najbolje je od svega što se moglo dogoditi. U tome leži i pitanje što je um?, što je smireni um?, a odgovor je Cage potražio u dvogodišnjem prakticiranju Zen budizma sa Suzukijem što ga je dovelo do upotrebe načela nedeterminizma, odnosno aleatorike u glazbi – metode slučaja. “Ne mislim da sam kompozitor u većoj mjeri od bilo kojeg slušatelja. Želim da se glazba pojavi iz zvuka, želim da glazba bude otvorena za sve što možemo čuti, a to znači da želim stvoriti svijet boljim mjestom za sve. Čitavo vrijeme provedeno studirajući kod Schönberga nije mi ničim pokazao da se u mome radu radi o nečem posebnom. Nikad nije pohvalio moje kompozicije, a moje komentare na rad kolega smatrao je ridikuloznim. A, ipak sam ga obožavao, kao boga.”
Schönberg je završio dodekafonijski sustav 1924. a do atonalnosti se probio već 1912. Bilo je to vrijeme kad je u formiranju glazbenog jezika trebalo izabrati između ‘kolektivno nesvjesnog’ Stravinskog i vještih smicalica tehničkog ‘oštećivanja tonaliteta’ Schönberga.
Stravinski u svojoj “Poetici glazbe” piše: “Kad bi se za moju glazbu reklo da je atonalitetna, to bi bilo isto kao da se kaže da sam postao gluh za tonalitetnost. Ali, moguće je da dosta dugo ostajem unutar granica strogog poretka tonalitetnosti, a da onda posve svjesno remetim taj poredak radi uspostavljanja novog. U tom slučaju nisam atonalitetan, nego antitonalitetan.”
Prema Adornu, glazbi kao samoj stvari približava se dodekafonijska ‘glazba kao istina’ Arnolda Schönberga, dok glazba kao ‘glazba o glazbi’ ili diktat ukusa Igora Stravinskog ipak ostaje u okvirima konvencionalne glazbe. Schönbergova dodekafonija ekstreman je primjer skladateljskog razračunavanja s glazbenim konvencijama jer se upravo ovo skladanje okreće protiv cjelokupnog tradicionalnog harmonijskog učenja. On se okreće protiv muzikanata ‘nove stvarnosti’ i kolektiva nastrojenog u njihovom duhu kao i protiv romantičnog ornamenta.
Negirajući privid i igru glazba tendira spoznaji, filozofiji, sokratovski rečeno: “Filozofija je najveća muzika”. Nakon dvogodišnjeg studija sa Schönbergovim prvim američkim studentom Adolphom Weissom, Cage ga je otišao posjetiti u Los Angeles. On mu je tom prilikom rekao: “Vjerojatno si ne možeš priuštiti studiranje kod mene?” Odgovorio mu je: “Nema potrebe to ni spominjati, jer nemam ni prebijene pare.” “‘Onda’, upitao je, ‘Jesi li spreman posveti život glazbi?’ Odgovorio sam potvrdno. ‘Iako ljudi možda misle, jer je moj rad kontroverzan, da se nisam posve posvetio, još uvijek mislim da sam joj ostao vjeran.”
Cage se jednom ponosno prisjetio, kada je netko pitao Schönberga o američkim studentima, ima li među njima itko zanimljiv, na što se on nasmijao i rekao: “ima jedan!”, i izgovorio njegovo ime. Zatim je napomenuo: “Naravno, on nije kompozitor, ali je izumitelj i genijalac.” Schönberg je sve više postajao mađioničarom. Nije se tu radilo o zečevima iz šešira, ali ideje su dolazile jedna za drugom kao – otkrovenje. Neki ljudi kažu: ‘ako je glazbu tako lako pisati to onda mogu i ja.’ “Da”, na to će Cage, “Naravno, ali oni to nikad ne naprave.” I, još jedna važna napomena, glazbu treba svirati noću, a ne popodne. Jednom prilikom Cage je ispričao sljedeću anegdotu: “Došao sam u Chicago i trebao sam odsjesti u apartmanu Peggy Guggenheim i Maxa Ernsta. Peggy je rekla da će platiti prijevoz mojih udaraljki za koncert povodom otvorenja njene galerije The Art of this Century. U međuvremenu, kao mlad i ambiciozan, paralelno sam si dogovorio i koncert u Museum of Modern Art. Čim je Peggy to otkrila ne samo da je otkazala koncert nego je i odbila platiti prijevoz mojih instrumenata. Kada me je obavijestila o svemu briznuo sam u plač. U sobi do moje sjedio je i njihao se, pušeći cigaru u stolici – Marcel Duchamp. Pitao me je zašto plačem i ja sam mu sve ispričao. On nije ništa odgovorio, ali samo njegovo prisustvo me smirilo.”
7.
Ono što ubija genijalne i virtuozne glazbenike nisu neizlječive boleštine, nego bezizlaznost neodustajanja od sviranja, nemoć da se izađe iz te monstruoznosti. Čitava je povijest svojevrsna idealizacija opasnosti opijenošću tišinom koja oduševljava i potresa, jer ono što se ne može uglazbiti mora se odšutjeti. Čovjek koji uopće nije umjetnički nadaren – teorijski čovjek, kritički diletant, ne-umjetnik i posve ne-glazbeni slušatelj – ne sluti dionizijsku dubinu glazbe, on glazbeni užitak za sebe pretvara u razumsku retoriku strasti izraženu riječima i zvukom, budući da ne umije imati vlastite vizije, on pokvareno i bez karaktera prisiljava strojare i scenografe da mu služe, budući da ne umije dokučiti istinsku bit umjetnika, besramno dočarava sebi ‘umjetničkog pračovjeka’ prema vlastitom ukusu, tj. čovjeka koji od strasti pjeva bez sluha i govori laži jednu za drugom, umjesto stihove. I, ovdje smo stigli do granica modernosti.
Želja za perpetuiranjem neljudskog u formi zvuka-fetiša postaje dijalektika u zastoju vremena. Umjetnost nikad nije umjetnost sadašnjosti, umjetnost je mozaični događaj prezentacije božanskog nasilja u kultovima i nostalgičnim ritualima zajednice. Glenn Gould, gotovo da i nije ništa čitao, prezirao je književnost. “Prihvaćam samo ono što služi mojoj stvarnoj svrsi, mojoj umjetnosti”, rekao je jednom prilikom, na jednoj od stranica “Gubitnika”, Thomasa Bernharda. Čitavog Bacha znao je napamet, isto tako i Handla, gotovo sve od Mozarta, a sve i od Bartoka. Mogao je sjesti i, kako je sam to nazivao, satima interpretirati, dakako bez ijedne greške, glennovski genijalno, genijalno poput iskrivljenih prikaza peruanske pretkolumbovske keramike, sa umjetničkom voljom koja nikad nije proturječna sebi. Kada između ovdje-i-sada, katarze i melankolije, čovjeka i stroja, ushita i dosade više nema razlike, “antropološki stroj” je ušao u fazu barbarstva, odnosno tigrova skoka u svijet Korta Maltezea po kojem lutamo spokojno i avanturistički.
Želimo da naš sadržaj bude otvoren za sve čitatelje.
Iza našeg rada ne stoje dioničari ili vlasnici milijarderi.
Vjerujemo u kvalitetno novinarstvo.
Vjerujemo u povjerenje čitatelja koje ne želimo nikad iznevjeriti.
Cijena naše neovisnosti uvijek je bila visoka, ali vjerujemo da je vrijedno truda izgraditi integritet kvalitetnog specijaliziranog medija za kulturu na ovim prostorima.
Stoga, svaki doprinos, bez obzira bio velik ili mali, čini razliku.
Podržite Ravno Do Dna donacijom već od 1 €.
Hvala vam.
| 1.00 € | 5.00 € | 10.00 € | 20.00 € | 50.00 € | 100.00 € | 200.00 € |
Donacije su omogućene putem sustava mobilepaymentsgateway.com.
Podržane sheme mobilnih plaćanja: KEKS Pay, Aircash, Settle, kriptovalute
