Na današnji dan 1960. godine premijerno je prikazan kultni psihološki triler ‘Psiho’ – film jednog od najvećih i najinovativnijih redatelja u povijesti – Alfreda Hitchcocka.
Snimljen je prema scenariju Josepha Stefana, koji se temelji na istoimenom romanu Roberta Blocha. Roman je donekle inspiriran ubojstvima u saveznoj američkoj državi Wisconsin, koja je počinio ozloglašeni američki serijski ubojica Ed Gein. „Psiho“ se smatra ne samo jednim od najboljih Hitchcockovih filmova, već ga međunarodni filmski kritičari redovito uvrštavaju među najbolje filmove sedme umjetnosti uopće, jer je značajno utjecao na američku kulturu i povijest filma. O tome da je i danas relevantan, svjedoči i popularna televizijska serija „Bates motel“ (2013-2017), koja je zamišljena kao suvremeni prequel „Psihu“. Sjajna crno-bijela fotografija (za koju je zaslužan John L. Russel), uključujući cjelokupnu vizualnu sastavnicu s izrazito modernim rješenjem uvodne i odjavne špice, odlična gluma Janet Leigh i vrhunska Hitchcockova režija, zaradili su „Psihu“ 1961. godine nominaciju za Oscara. „Psiho“ je u povijesti filma ostao zapamćen i po sjajnom utjelovljenju psihopatskoga ubojice dječjega lica, Anthonyja Perkinsa, kojemu je Norman Bates vjerojatno najbolja uloga u karijeri.
Kada je 1960-ih „Psiho“ prvi put prikazan, šokirao je publiku naviklu na klasične narativne filmove Zlatnog doba Hollywooda, i izazvao kaos kakav se ne pamti još od samih početaka kinematografije. Ljudi su vrištali i u panici trčali po kino-dvorani, a neki su se čak i onesvijestili. Unatoč tome što su crkva i udruženje psihijatara nastojali zabraniti njegovo daljnje prikazivanje, „Psiho“ je ostvario golem komercijalni uspjeh, a ljudi su satima stajali u redu ispred kina kako bi ga pogledali. Osim toga, Hitchcock se svojski potrudio da „Psiho“ u svakom smislu bude neočekivan film. Snimanje se odvijalo u potpunoj tajnosti, a kad je projekcija jednom započela, nikome nije bio dozvoljen naknadni ulazak u kino-dvoranu, što je za ono vrijeme bilo neuobičajeno. „Psiho“ je reklamiran kao film koji se gleda od početka do kraja, jer se Hitchcock bojao da bi se ljudi osjećali prevareno ako bi stigli na pola projekcije, budući da u drugom dijelu filma nema njihove omiljene filmske zvijezde (Janet Leigh). Originalni trailer pak nije sadržavao scene iz filma, već je zamišljen kao Hithcockovo obraćanje publici u kojem prepričava radnju i pokazuje filmski set. Hithcock je preuzeo apsolutnu kontrolu nad promocijom filma i zabranio je glumcima (Perkinsu i Leigh) da o „Psihu“ govore u medijima, kako ne bi otkrili njegov ljubomorno čuvani rasplet.
James Kendrick o „Psihu“ piše kao o filmu koji je svojim kršenjem normi klasičnog narativnog filma označio veliku promjenu u Hitchcockovoj redateljskoj karijeri, ali i u filmskoj povijest. Kršenje normi najjasnije se očituje u činjenici da glavna junakinja ne samo da umire u prvih 45 (od ukupno 109) minuta filma, već je brutalno ubijena. No, s obzirom na to da film ne ‘ogoljuje’ u potpunosti strukturu klasičnog holivudskog filma, Kendrick ga naziva prijelaznim filmom kasnih 1950-ih, koji samo nagovještava promjene u narativnoj strukturi koje će donijeti filmski modernizam.
U prvom je djelu filma u središtu radnje Marion Crane (Janet Leigh), frustrirana mlada žena koja na poslu ukrade četrdeset tisuća dolara kako bi otplatila dugove svog ljubavnika Sama Loomisa (John Gavin). Marion se želi udati za Sama, ali je on opterećen financijskim problemima, pa je tako nedostatak novca, čini se, jedina prepreka njihovom zajedničkom životu. Gledatelj je u početku u potpunosti investiran u njezinu priču i sve do njezine neočekivane smrti pita se hoće li Marion biti uhvaćena ili će uspjeti pobjeći, a zanima ga i što će se dogoditi s ukradenim novcem. Hitchcock je prvi dio filma zamislio kao ‘mamac’ za gledatelja, odnosno distrakciju koja će pojačati efekt njezinog iznenadnog ubojstva. Gledatelj ne samo da se poistovjećuje s junakinjom, već i suosjeća s njom. Tome doprinosi antipatični lik Tom Cassidy (Frank Albertson), klijent agencije za nekretnine u kojoj Marion radi i vlasnik ukradenog novca, koji svojim odbojnim ponašanjem izaziva publiku da pronađe opravdanje za Marioninu krađu.
U nastavku filma, Marionu bijegu od policije putuje u Fairvale, (fiktivni) gradić u Kaliforniji u kojem živi njezin ljubavnik. No, umorna od vožnje primorana je prenoćiti u zabačenom motelu „Bates“, čije nam se neonski osvjetljeno ime pojavljuje u subjektivnom kadru, kroz prozor automobila po kojem pljušti kiša. U sljedećem kadru vidimo i čuvenu viktorijansku kuću Batesovih, čiji je izgled inspiriran slikom „The House by The Railroad“ Edwarda Hoppera. Marion iznajmljuje motelsku sobu i upoznaje se s naizgled simpatičnim vlasnikom, Normanom Batesom (Anthony Perkins), koji ju ljubazno poziva da zajedno večeraju. Taj dojam ubrzo jenjava, nakon što Marion kroz otvoreni prozor načuje njegov (u najmanju ruku zabrinjavajući) razgovor s majkom. Majka mu naime, ne dozvoljava da nepoznatu ženu dovede u kuću, stoga večeraju u salonu motela. Tijekom večere Norman joj otkriva prirodu svog odnosa s posesivnom i poremećenom majkom. Da je Norman, blago rečeno, neobičan, može se iščitati i iz njegovog neobičnog hobija (taksidermije) i kolekcije prepariranih ptica koja ukrašava zidove salona. Da s njim nešto zbilja nije u redu, gledatelju postaje jasno već u sljedećim kadrovima, u kojima se prikazuje kako Norman kroz rupu na zidu promatra Marion dok se presvlači u svojoj motelskoj sobi. Ona u međuvremenu odluči vratiti novac i suočiti se s posljedicama krađe, pa baca papirić na kojem je ispisana brojka od četrdeset tisuća dolara u zahodsku školjku. To je ujedno i prvi put da se kadar puštanja vode u zahodskoj školjci pojavljuje u holivudskom filmu. Nakon toga slijedi ključni trenutak u filmu i jedna od najpoznatijih filmskih scena uopće – „scena pod tušem“ – u kojoj Norman, prerušen u svoju majku (gledatelj ga vidi samo kao sjenovitu žensku figuru), nožem nasmrt izbode Marion. Scena traje oko tri minute, a sadrži oko sedamdesetak različitih kuteva snimanja, uključuje pedeset rezova i sastoji se uglavnom od krupnih kadrova. Glazbenu pozadinu ovog prizora čini jedna od najpoznatijih skladbi u povijesti filma – „The Murder“ – Bernarda Herrmanna, a zastrašujući zvuk gudačkih instrumenata popraćen je Marioninim kricima užasa. Najupečatljiviji su momenti „scene pod tušem“ krupni kadar u kojem vidimo junakinjinu ruku kako se grčevito hvata za pločice, zatim detalj njezinih usta razvučenih u vrisak te bliži plan u kojem ona umirući pruža ruku dok se kamera vožnjom prema natrag udaljava od nje. Detalj plan odvoda u kadi u koji se slijeva krv, pretapanjem zamjenjuje prizor Marioninog beživotnog oka te kamera, vožnjom prema natrag, otkriva njezino tijelo na podu kupaonice. Gledatelj je u tom trenutku izgubio svaku nadu da će glavna junakinja oživjeti (na primjeru „Vrtoglavice“ publika je naučila da ubojstvo glavne junakinje tijekom filma ne znači da se ona neće ponovno pojaviti, pogotovo ako je u pitanju filmska diva poput Kim Novak). Marionino ubojstvo djeluje ne samo uznemirujuće, veći dezorijentirajuće, jer se njezina narativna linija naglo prekida i gledatelj gubi svoj primarni objekt identifikacije.
„Scena pod tušem“ je za filmske standarde 1960-ih iznimno zastrašujuća, degutantna i brutalna. Film je, između ostalog, snimljen u crno-bijeloj tehnici zato što bi prizor brisanja krvi u kupaonici, snimljen u boji, za tadašnju publiku bio zaista previše. U holivudskom filmu se do tog trenutka ubojstvo nikad nije prikazalo na tako realističan način. Osim toga, „Psiho“ je prvi mainstream film u kojem je ubojstvo prikazano naizmjenično iz ubojičine i žrtvine točke gledišta, čime je Hitchcock publiku doveo u vrlo nelagodnu poziciju. Time je otvorio put cijelom jednom podžanru horora, slasherima, kao što su „Noć vještica“ (1978) i „Petak trinaesti“ (1980). Osim grafičkog prikaza nasilja, nagli rascjep narativne linije i neočekivani završetak (twist ending) u „Psihu“ utjecali su i na suvremenije filmove kao što su „Igra plakanja“ (1992), „Privedite osumnjičene“ (1995), „Šesto čulo“ (1999), „Memento“ (2001), „Identitet“ (2003) i „Tajni prozor“ (2004). Osim nasilja, voajerizma, transvestizma (Norman, prerušen u svoju majku, nosi periku i žensku odjeću), film je kontroverzan i zbog prve holivudske’ postkoitalne’ scene – Marion i Sam već u prvoj sceni filma izmjenjuju nježnosti u krevetu –a ona nosi samo grudnjak i suknju. 1960-ih je prikazivanje neoženjenog para zajedno u krevetu bilo tabu, a prikazivanje junakinje u grudnjaku bilo je ravno golotinji. David Thomson u svojoj knjizi piše da kako mu se čini da je Hitchcock prilikom stvaranja filma bio zainteresiraniji za izazivanje reakcije kod publike i za kršenje moralnih pravila (holivudski filmovi su u ono vrijeme morali poštovati tzv. Haysov kod) nego li za samu priču.
Nakon „scene pod tušem“, priča se razvija u neočekivanom smjeru. Cassidy unajmljuje privatnog istražitelja Miltona Arbogasta (Martin Balsam), koji o krađi najprije ispituje Marioninu sestru Lilu (Vera Miles) i Sama, a zatim odlazi u motel Bates, gdje postaje sljedeća Normanova žrtva. Ubrzo nakon toga, zabrinuti i nezadovoljni reakcijom lokalnog šerifa, Lila i Sam odluče sami istražiti Marionin i Arbogastov nestanak. Sam razgovara s Normanom, a Lila potajno odlazi u kuću Batesovih. Istraga je na vrhuncu napetosti kada Lila u podrumu kuće otkriva mračnu tajnu Batesovih – mumificirano truplo gospođe Bates. Uz Lilin užasnuti vrisak, ponovno se javlja glazbena tema „The Murder“, a na vratima se pojavljuje Norman prerušen u svoju majku. Sam ga u ključnom trenutku spriječi u naumu da ubije Lilu. Stropna neonska svjetiljka koja se njiše, neravnomjerno osvjetljava prizor, a ta izmjena svjetla i tame na simboličan način podupire ‘borbu između dobra i zla’ (odnosno Sama i Normana). Na kraju filma Norman je uhićen, a od psihijatra saznajemo da ima disocijativni poremećaj identiteta (‘podvojenu ličnost’) i da su za njegove zločine i patologiju krive traume iz djetinjstva te posesivnost njegove majke. U posljednjoj sceni vidimo Normana u policijskoj postaji, u srednjem planu, dok se kamera sporom vožnjom prema naprijed približava njegovom licu. Na licu mu razabiremo tjeskobu, a u „offu“ čujemo monolog Normanove majke. Uz prethodno psihijatrovo objašnjenje, postaje nam jasno da Normanova ličnost više ne postoji i da je majčina ličnost prevladala. To je vizualno naglašeno prizorom u kojem se na Normanovom licu, uz zlokoban smiješak, pretapanjem pojavljuju obrisi lubanje njegove majke.
Prevladavajući element u filmu je subjektivni kadar, što je uobičajeno za žanr psihološkog trilera. Čestom upotrebom subjektivnog kadra postiže se intenzivnije uživljavanje u ono što lik ‘vidi’ i ‘osjeća’, a u „Psihu“ se točka gledišta premješta s jednog lika na drugi. Na taj način gledatelj gubi čvrsto uporište potrebno za identifikaciju s likovima, da bi se na kraju, na vlastiti užas, našao u položaju nekoga tko suosjeća s psihopatskim ubojicom. I Norman se kao lik tijekom filma mijenja, od ‘dobroga dječaka’ u početku filma, do monstruma u središnjem dijelu, da bi se na kraju otkrilo da je i on sam žrtva (svoje posesivne i poremećene majke). Osim toga, Hitchcock je poznat po tome što se voli poigravati s motivom gledanja u svojima filmovima. David Thomson u svojoj knjizi piše da cijeli prvi dio filma možemo shvatiti kao ‘voajeristički čin’ (izgradnja seksualne napetosti kroz čin promatranja) pri čemu „scena pod tušem“ predstavlja dugo očekivani ‘orgazam’. Njegovim riječima, Hitchcockovi su filmovi nabijeni žudnjom i krivnjom koju gledatelj osjeća dok promatra omiljeni lik u nevolji. U „Psihu“ je tako Janet Leigh ‘neumorno proučavana tijekom čitavih četrdeset minuta filma, da bi na kraju bila rastrgana na komade’.
PTICE U PSIHU
Zanimljivo je da se u „Psihu“, kao i u nekim drugim Hitchcockovim filmovima („Mladi i nevini“, „Vrtoglavica“ i naravno, u filmu „Ptice“), neprestano javlja motiv ptice, koji prema Carteru Thallonu predstavlja ‘vezu sa smrću’, odnosno funkcionira kao nagovještaj nečeg zlokobnog i otkriva nam ‘dublju istinu o likovima’. Motiv se prvi put javlja već na samom početku filma. Naime, radnja filma je smještena u grad Phoenix, u američkoj saveznoj državi Arizoni, čije ime podsjeća na pticu Feniks, koja je u raznim mitologijama (grčkoj, egipatskoj, itd.) simbol uskrsnuća. Nadalje, Norman se bavi taksidermijom, pa je njegov motel prepun prepariranih ptica. U svom blogu „Subliminalne teme Hitchcockovog Psiha“ Rob Ager piše da Norman voli imati mrtve ptice u svom okruženju, kao što voli imati i svoju mrtvu majku. U jednom trenutku izravno je uspoređuje s pticama kad objašnjava kako je ona „bezopasna poput jedne od njegovih prepariranih ptica“. U trenutku u kojem izgovara te riječi, u dubini kadra se pojavljuje zastrašujuća preparirana sova raširenih krila, čime nam je sugerirano da ‘majka’ ipak nije bezopasna kao što Norman tvrdi. Nadalje, Ager objašnjava da fotografija crne ptice na zidu Marionine motelske sobe nagoviješta njezinu smrt. Nakon Marioninog ubojstva Norman se vraća u motelsku sobu i u krupnom planu vidimo njegov šokirani izraz lica (jer je ‘majka’ ubila Marion, a ne Norman), a fotografija ptice simbolično pada na pod kad ju on, okrenuvši se, sruši sa zida. Osim toga, Ager spominje i to da Normanova metoda ‘ubadanja’ nožem podsjeća na kljucanje ptice. Prema Thallonu, čak su i prezimena glavnih likova povezana s pticama. ‘Crane’ je u prijevodu ždral, ptica poznata po svojoj ljepoti (koja označava prelijepu mladu glumicu), a ‘Bate’ označava pokrete krilima pomoću kojih se jastreb nastoji odignuti od površine (pobjeći), što simbolizira Normanovu želju da potisne dominantnu majčinu ličnost, odnosno da ‘pobjegne’ od nje. U trenutku u kojem Marion izgovara svoje prezime u dubini kadra vidimo prepariranu vranu čiji je oštri kljun usmjeren prema njezinom vratu, čime se opet na simboličan način ukazuje na njezinu skoru smrt. Nadalje, nekoliko trenutaka prije nego što odlučuje ubiti Marion, Norman se nalazi u kadru između dvije preparirane ptice koje predstavljaju dvije strane njegove ličnosti. S jedne strane Norman je ‘običan’ i bezopasan poput fazana, a s druge strane u dubini njegove psihe leži mračna i opasna ličnost koju u ovom kontekstu simbolizira sova raširenih krila, u pozi za napad.
REFERENCE:
Kendrick, J. (2010) Disturbing New Pathways: Psycho and the Priming of the Audience. Journal of Popular Film and Television, 38:1, 2-9.
Thallon, C. (2007) ‘Psycho’ Birds. Medium.
Thomson, D. (2009) The Moment of Psycho: How Alfred Hitchcock Taught America to Love Murder. New York: Basic Books.
Želimo da naš sadržaj bude otvoren za sve čitatelje.
Iza našeg rada ne stoje dioničari ili vlasnici milijarderi.
Vjerujemo u kvalitetno novinarstvo.
Vjerujemo u povjerenje čitatelja koje ne želimo nikad iznevjeriti.
Cijena naše neovisnosti uvijek je bila visoka, ali vjerujemo da je vrijedno truda izgraditi integritet kvalitetnog specijaliziranog medija za kulturu na ovim prostorima.
Stoga, svaki doprinos, bez obzira bio velik ili mali, čini razliku.
Podržite Ravno Do Dna donacijom već od 1 €.
Hvala vam.
| 1.00 € | 5.00 € | 10.00 € | 20.00 € | 50.00 € | 100.00 € | 200.00 € |
Donacije su omogućene putem sustava mobilepaymentsgateway.com.
Podržane sheme mobilnih plaćanja: KEKS Pay, Aircash, Settle, kriptovalute
