Na današnji dan davne 1918. godine rođen je Ernst Ingmar Bergman, koji je, riječima Tomislava Kurelca, ‘prisutan u svijesti ljubitelja filma, kritičara i ostalih filmskih profesionalaca kao klasik i negdašnji prvak art-filma’.
Živio je, radio i umro u Švedskoj 2007. godine, u 89. godini života. Osim filmskom režijom, bavio se produkcijom i kazališnom režijom. Režirao je šezdesetak filmova (za većinu njih sam je napisao scenarij) i više od 170 kazališnih komada. Na pitanje voli li više film ili kazalište, u jednom je intervjuu odgovorio: „Kazalište je kao vjerna žena, a film je kao skupa i zahtjevna ljubavnica, velika avantura – obožavaš ih obje, svaku na svoj način“. Proces vlastitog stvaralaštva opisao je na sljedeći način: „Većina mojih filmova je izrasla iz nekog malog događaja, osjećaja koji sam imao u vezi nečeg, anegdote koju je netko sa mnom podjelo, možda čak i iz glumčeve geste ili izraza lica… Na dubljoj razini, ideje za moje filmove proizlaze iz tjeskobe duha, a te tjeskobe variraju. Većina mojih filmova počinje sa specifičnom slikom ili osjećajem oko kojeg moja imaginacija počinje sporo razrađivati detalje.“
Ingmar Bergman je svoja najveća filmska djela stvorio u periodu od sredine pedesetih do sredine šezdesetih godina 20. stoljeća, kada u povijesti filma započinje prevlast modernističkih tendencija. Prema Anti Peterliću, modernistički film privilegira psihološku tematiku i prelazi na ontemsku sferu (kriza vjere, vizija svijeta bez boga, imanencija i neizbježnost smrti) koja je reprezentativno ocrtana upravo u Bergmanovim filmovima.
Poznati filmski kritičar John Simon proglasio je Bergmana ‘najvećim redateljem kojeg je svijet dosad vidio’, jer su njegovi filmovi podjednako impresivni u vizualnom i tekstualnom smislu. Simon kritizira površno shvaćanje Bergmana kao redatelja nejasnih, simboličnih, pretencioznih i zagonetnih filmova (tu se obično misli na filmove „Sedmi pečat“ i „Mađioničar“). Uspoređujući Bergmana s Hitchcockom, filozof Irving Singer tvrdi kako se Bergman neće svidjeti onima koji su zainteresirani za površnu zabavu. Mainstream publici se Bergman može učiniti dosadnim, depresivnim i ‘teškim’ za probaviti. Tomu u prilog govori i činjenica da Bergmanova mantra glasi – film prije svega mora ‘udarati’ na emocije gledatelja, a ne na njegov intelekt. U jednom je intervjuu otkrio kako zbog toga rijetko gleda vlastite filmove, jer ga deprimiraju i čine mizernim.
Bergmanovi filmovi najčešće se bave istraživanjem ljudske prirode i ljudskog stanja, odnosno, nastoje odgovoriti na sljedeća pitanja: Postoji li Bog i život nakon smrti? Ako je rješenje naših problema ljubav između žena i muškaraca, o kakvoj je ljubavi zapravo riječ? Ako mir možemo pronaći u radu, umjetničkom stvaranju, blizini prirode, u krugu prijatelja i obitelji, kako da to postignemo? Sfere koje pak u širokom luku zaobilazi u svom stvaranju su politička i socijalna. Važno je naglasiti i to da su mu se interesi mijenjali tijekom različitih razdoblja njegova stvaranja. Simon tvrdi da se u Bergmanovom opusu može uočiti (po njegovom mišljenju jedinstveni) kontinuitet – mjesta (odnosno snimateljskih lokacija), lica [Bergman je surađivao gotovo uvijek s istom skupinom (švedskih) glumaca koju čine Max von Sydow, Bibi Andersson, Harriet Andersson, Erland Josephson, Ingrid Thulin, Gunnel Lindblom, Gunnar Björnstrand, ali i s norveškom glumicom Liv Ullmann, s kojom je 1966. dobio kćer, Linn Ullmann (koja je danas poznata norveška spisateljica i novinarka)] i tehničkih uloga (Sven Nykvist je naprimjer, Bergmanov omiljeni direktor fotografije s kojim je uspješno surađivao na nekoliko filmova). S glumcima je uvijek bio pažljiv i dozvoljavao im je veliku umjetničku slobodu, a u svojim kasnijim filmovima dopuštao im je da dijaloge improviziraju i sami odluče o njihovoj konačnoj verziji.
Prvi Bergmanov veliki uspjeh je komedija „Osmijesi ljetne noći“ (Sommarnattens leende) iz 1955. godine, koja mu je prisvojila Nagradu za humor na Festivalu u Cannesu. Prema Kurelecu, Bergman u tom ‘hedonističkom’ filmu zabavnog tona, razvija niz tema koje se kasnije javljaju u drugim njegovim djelima: „razmatranje složenih odnosa između muškaraca i žena, osvjetljavanje neizbježnog kompromisa između instinkata i prirode s običajima koje je donijela civilizacija.“
U svom najznačajnijem razdoblju režirao je remek-djela „Sedmi pečat“ (Det sjunde inseglet, 1956) i „Divlje jagode“ (Smultronstället, 1957), koja ga „dovode do nepodijeljenog uvažavanja kao jednog od najvećih autora u povijesti svjetske kinematografije — kako zbog izvanrednog bogatstva filmske slike i specifične, vrlo sugestivne atmosfere koju ona stvara (uz suradnju iznimnog snimatelja Gunnara Fischera), tako i zbog kompleksnosti značenjskih slojeva — odnosa prema smrti, potrage za vlastitim identitetom i smislom života protagonista, značenja ljubavi, duhovnih vrijednosti, vjere i religije (koje u Bergmana nisu istoznačnice), istraživanja granica između privida i zbilje, nemogućnosti međuljudske komunikacije, itd., piše Kurelec. Singer u svojoj knjizi piše kako mu se čini da je Bergman čitav život zapravo snimao jedan film, i to film o sebi. Sebe često opisuje kao neurotičnog, zbog čega su i njegovi muški likovi uglavnom prikazani kao ‘slabi, u nevolji, ovisni o emocionalnoj podršci žena koje žele voljeti ali ih ipak ne mogu, najčešće su umjetnici, loši muževi i očevi’. Tako se i ta dva najpoznatija Bergmanova filma, „Divlje jagode“ i „Sedmi pečat“, zapravo bave muškarcima koji se bore s osjećajem bezvrijednosti. Motiv fragilnog i oštećenog muškarca provlači se na ovaj ili onaj način kroz sve njegove filmove. S obzirom na to, nije nimalo neobično da je Woodyju Allenu, poznatom redatelju s imidžom ‘neurotičnog intelektualca’ koji u svojim filmovima stvara muške likove sličnog profila, upravo Bergman najdraži redatelj i nepresušni izvor inspiracije. U većini njegovih filmova prisutne su ženske protagonistice koje moraju živjeti s oštećenim i nestabilnim muškarcima, ali prema kojima gaje osjećaje. To je vidljivo i u filmovima „Krici i šaputanja“, „Dodir“ (Beröringen,1971) i „Privatne ispovijedi“ (Enskilda samtal, 1996).
U sljedećim filmovima iz faze odmiče se od egzistencijalizma i bavi se istraživanjem pojedinačnih stanja ljudske svijest, kao što su halucinacije u „Licu“ (Ansiktet, 1958) ili seksualne frustracije u „Tišini“ (Tystnaden, 1963). „Tišina“ je označila kraj ere kad su religijska pitanja zauzimala istaknuto mjesto u Bergmanovim filmovima. Prema Kurelecu, nakon filma „Persona“ (1966), pa sve do početka 1970-ih snima nekoliko manje impresivnih djela. Na scenu se vraća već 1972. godine, s jednim od njegovih najboljih ostvarenja, filmom „Krici i šaputanja“ (Viskningar och rop). Film se u opusu ističe svojim „nepogrešivim osjećajem za ritam i dramaturgiju, te vizualnim bogatstvom i promišljenom uporabom kolora snimatelja snimatelja Svena Nykvista“, piše Kurelec. I sam Bergman drži Krike i šaputanja [(uz film „Zimsko svjetlo“ (Nattvardsgästerna, 1963)], svojim najvećim ostvarenjima u kojima je „uspio dovesti medij do njegovih granica.“
Posljednje remek-djelo koje je Bergman snimio za veliki ekran je, prema Kurelecu, film „Fanny i Alexander“ (Fanny och Alexander, 1982), nastao iz njegove želje da „nakon mnogih lutanja mračnim predjelima ljudske psihe — filmski uobliči i ljepše strane života i vlastitih uspomena“. Ivana Keser Battista ističe specifičnu upotrebu boje u tom filmu: „U prvome dijelu filma, gdje se obitelj okupila na proslavi Božića, boje u filmu tople su i zagasite, scenografija je zasićena i bogata. Nakon smrti oca likova iz naslova filma, tople se boje polako transformiraju u tamnije. Dolaskom u dom poočima, protestantskoga pastora, boje su lišene topline, postaju hladne, degradirane, sugerirajući na konflikt djece s poočimom i otuđenost novog doma, da bi povratkom u obiteljsko okruženje postale pretežno bijele, pročišćene“. Kurelec tvrdi kako je ovaj film bogatstvom izraza, vizualnom ljepotom i slojevitošću značenja postao jedno od rijetkih velikih djela svjetske kinematografije 1980-ih godina.
Po čemu neki film prepoznajemo kao ‘bergmanovski’? Budući da je Bergman bio prije svega kazalištarac, bolje od ijednog filmskog redatelja upotrijebio je u svojim filmovima kazališna sredstva, a u filmsku povijest upisao se kao majstor dijaloga. U njegov osobni potpis mogli valja ubrojiti i čestu upotrebu krupnih planova, koje je smatrao najvažnijim izražajnim sredstvom filma. Bergman je tvrdio kako je „ljudsko lice pejzaž zanimljiviji od bilo kojeg što ga kamera može naći u totalu eksterijera, a da pomak tog lica otkrivanjem unutrašnjeg života osobe kojoj pripada može biti radnja uzbudljivija od bilo koje akcijske sekvence“. Prema Singeru, Bergman je stvarao majstorske prizore ljudskog lica zato jer ih mogao istovremeno sagledati i kao kazališni i kao filmski redatelja. Ta je njegova kvaliteta vidljiva i u većini njegovih ostvarenja koje je prozvao ‘komornim filmovima’ (po uzoru na ‘komornu glazbu’ i ‘komornu dramu’ Augusta Strindberga), a glavna su im obilježja naglašena ekspresivnost lica i mali broj protagonista. Osim toga, Bergmanu je velika inspiracija bila glazba Johanna Sebastiana Bacha, koja u mnogim njegovim filmovima ima izrazito važnu ulogu (a u nekima od njih gotovo da ima status samostalnog lika). Neki su filmski kritičari istakli kako Bergman filmove poput „Magične frule“ (Trollflöjten, 1975) režira poput glazbenika, s nevjerojatnim osjećajem za ritam, muzikalnost i visinu tona. Osim po gore navedenim temama, motivima, gotovo uvijek istim licima i snimateljima, Singer navodi još jednu zanimljivost – u Bergmanovim filmovima protagonisti često imaju ista imena i prezimena. Najčešće žensko ime koje koristi je Karin, po njegovoj majci. Popularan je u njegovim filmovima i prizor ljudi okupljenih za stolom koji večeraju. Jagode se također javljaju kao vizualni motiv ne samo u „Divljim jagodama“, već i u nizu drugih filmova („Fanny i Alexander“, „Sedmi pečat“, „Privatne ispovijedi“, „Kroz tamno ogledalo“, itd.), a prema Irvingu, Bergmana asociraju na sretno djetinjstvo. O tome koliko su mu sjećanja iz djetinjstva važna, govori i činjenica da je u film „Sarabanda“ (Saraband, 2003) ubacio fotografiju kuće njegove bake i djeda u kojima je provodio ljetne praznike. Većina umjetnika nije u stanju tako snažno prožeti svoja djela vlastitim identitetom, kao što to Bergmanu uspijeva, tvrdi Singer.
Bergmanovi filmovi osvojili su niz prestižnih nagrada i prikazivani su na najpoznatijim filmskim festivalima uključujući onaj u Cannesu, Veneciji i Berlinski filmski festival. Iako je u povijesti filma zapamćen kao redatelj art-filmova, njegova su djela prikazivana i u komercijalnim kinima, a može se pohvaliti i s nekoliko Oscara.
Bergman je osim na Woodyja Allena, koji ga je prozvao „vjerojatno najvećim filmskim umjetnikom kad se sve uzme u obzir, od izuma filmske kamere“, utjecao i na druge velikane filmske umjetnosti poput Davida Lyncha, Stanleyja Kubricka, Roberta Altmana, Larsa von Triera, Krzysztofa Kieślowskog, Andreja Tarkovskog i Chan-wook Parka.
REFERENCE:
Kurelec, T. (2002). Ingmar Bergman. Vijenac, 224. URL: http://www.matica.hr/vijenac/224/ingmar-bergman-13765/
Simon, J. (1972). Ingmar Bergman. Film Comment, 8(3), 37-40.
Singer, I. (2007) Ingmar Bergman, Cinematic Philosopher: Reflections on His Creativity. Cambridge, MA: MIT Press.
Battista Kesser, I. (2012) (). Nečisti film: intermedijalne strategije i slikarski procesi u filmu. Hrvatski filmski ljetopis 70, 7-24.
Želimo da naš sadržaj bude otvoren za sve čitatelje.
Iza našeg rada ne stoje dioničari ili vlasnici milijarderi.
Vjerujemo u kvalitetno novinarstvo.
Vjerujemo u povjerenje čitatelja koje ne želimo nikad iznevjeriti.
Cijena naše neovisnosti uvijek je bila visoka, ali vjerujemo da je vrijedno truda izgraditi integritet kvalitetnog specijaliziranog medija za kulturu na ovim prostorima.
Stoga, svaki doprinos, bez obzira bio velik ili mali, čini razliku.
Podržite Ravno Do Dna donacijom već od 1 €.
Hvala vam.
| 1.00 € | 5.00 € | 10.00 € | 20.00 € | 50.00 € | 100.00 € | 200.00 € |
Donacije su omogućene putem sustava mobilepaymentsgateway.com.
Podržane sheme mobilnih plaćanja: KEKS Pay, Aircash, Settle, kriptovalute
